DE FILMES PREFERIDOS –
O roteiro adaptado da novela de Harry Gray “The Hoods” expõe de forma não linear a história da máfia judia em Nova York, onde dois chefes de quadrilha acabam por distanciar-se devido a equívocos existenciais . O enredo um quebra-cabeças que, pouco a pouco ao ser montado, exibe sua sequência lógica. Movimenta-se em cortes narrativos entre os anos 20 /30/ 60 e70, não necessariamente nessa ordem. Peças de sucesso, como “Yesterday” , “Amapola” , “Night and Day”, “La Gazza Ladra”, marcam a época exata em que se desenvolve a trama. Com trilha sonora sutil, onde o uso repetitivo da flauta (como em “Amarcord” ) o tema central entra sempre na hora exata e dá aquele toque doce e nostálgico.
Com esta dupla abordagem, faz finca-pé sobre o poder da imagem sobre o diálogo, relaciona-se o momento histórico com a composição e suaviza-se o tema. Acho a melhor e mais bem acabada análise sobre sentimentos de amizade e traição já exposta no cinema. Pau a pau com “Pulp Fiction” de Tarantino, também acho. Grandioso, na medida em que agrada leigos e críticos. Revisitável, pois não exclui camadas específicas de audiência . A beleza estética, em movimento, salta aos olhos. Num ambiente onde, esgotada a inocência, o centro se desintegra. Aos bons falta convicção e os maus estão cheios de intensidade passional. Interpretações antológicas, direção magistral num equilíbrio perfeito de atributos que fazem de um filme de apelo popular uma obra de arte.
Duas cenas são essenciais para a compreensão do filme. A que fornece o nó psicológico que determinará o encadeamento do enredo: entrevisto como adulto e depois como adolescente, Noodles espia por um orifício na parede do banheiro do depósito do restaurante a adolescente Deborah ensaiar passos de balé, ao som de Amapola de Joseph La Calle numa vitrola de 1923. E a do final, onde a imagem de Noodles congela antecedendo os créditos (a cena do carro do lixo ) onde é sugerida a redenção de Max.
Alguns entendem o uso da técnica de “flash-back” como um esquema temporal confuso. O grande lance do filme me parece ser exatamente a forma narrativa. A cena onde a luz do candeeiro que acende o cachimbo de ópio remetendo Noodles aos acontecimentos em que os seus amigos são chacinados na rua, ao som da campainha do telefone que só existe no momento presente, é uma delas. A outra, onde a mala retirada do guarda-bagagem da estação rodoviária em seguida é associada a uma outra mala também de Noodles ao sair da prisão embalada ao som de “Yesterday” dos Beatles.
São quase quatro horas de duração. Em ritmo lento, o diretor nos dá uma outra amostra: a do total domínio do oficio. Existe algo de deliciosamente canastrão e nele – como em tudo na vida – nada é perfeito. Quando Noodles vai até o cofre na estação e tira um maço de dólares (em novembro de 1968) vê-se a nota assinada por W. Michael Blumenthal, secretário do tesouro do governo Carter (1977/1979). Quando Moe dá a chave do cofre a Noodles e ele o abre vemos a chave inserida no mesmo. Ao voltar à cena, após um pequeno corte para Noodles, a chave desapareceu.
Quando Deborah parte para Hollywood, existe um trem francês (SNCF) no trilho, ao fundo. Quando Bugsy atira em Dominic (em 1920) vê-se um projeto de moradia de Nova York de 1950. O Plymouth Valiant Duster não existia em 1970. As cenas no hotel, supostamente na Florida, foram filmadas na praia de São Petersburg que encara o lado oeste do golfo. Nota-se o crepúsculo refletido no mar. Se as filmagens tivessem sido feitas em Miami o sol estaria se refletindo sobre a terra e não sobre o oceano, uma vez que as praias de Miami voltam-se para o Atlântico, que está a leste . Noodles aluga em 1968 um Pontiac 1962, muito velho para fazer parte da frota daquele ano. Quando Deborah está removendo a sua maquiagem de teatro, suas mãos ficam cobertas de uma massa branca. No momento em que ela diz “Eu pensei que você soubesse porque – Eu? Por que eu?” as suas mãos se tornam totalmente limpas, novamente. Noodles vê uma fita de 1967 numa TV modelo europeu. Duas vezes vemos um cameraman com uma câmara de vídeo portátil e um assistente com um gravador de vídeo tape também portátil que só estaria disponível dez anos depois.
Mas a linguagem secreta do cinema (Jean-Claude Carière) é como a licença poética: se equivalem e justificam deslizes. Nada importa e nada impede, entretanto, “Era uma vez na América” ser o que é, uma obra-prima. Soa apenas como ironia o falecimento do diretor, Sergio Leone , pouco tempo depois, impedindo-o de saborear o sucesso e o reconhecimento definitivos.
José Delfino – Médico, poeta e escritor
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